Максим Севагин

«Я чувствую себя счастливым оттого,
что мне дана именно такая жизнь»


В марте этого года художественным руководителем балетной труппы Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко был назначен Максим Севагин. 25-летний танцор, хореограф уже успел выпустить балет «Ромео и Джульетта», поработал с Леонидом Десятниковым, результатом сотрудничества с которым стал спектакль L.A.D.. В Самаре он был показан в рамках Международного фестиваля искусств «Шостакович XX век». За последние годы и в родном для Севагина театре значительно усилился интерес к современной хореографии, МАМТ стал одной из главных в стране театральных площадок для экспериментов. Тем интереснее будет наблюдать за тем, что нового привнесет в его историю молодой худрук. О творческом становлении, планах и их адаптации к новым реалиям мы поговорили с Максимом Севагиным. 




Разговор с вами журналисты обычно начинают с вопроса о возрасте. Льстит или порядком уже раздражает?
Ни то, ни другое. Я начал делать постановки очень рано, примерно с 11 лет, и к удивлению со стороны людей факту моего возраста привык. Это яркая фишка, которая на меня работает, и в этом ее огромный плюс. Скорее, все эти вопросы про то, что я так многого добился к своим 25-ти годам, меня веселят, поскольку я перед собой ставлю обратные: «А добился ли я многого?». Ощущение, что нет, что это только начало. Назначение на руководящую должность в моем молодом возрасте расцениваю как шанс, данный мне авансом, чтобы я мог постараться сделать еще больше. 
 
Путь в худруки обычно тернист, как вышло, что для вас он оказался если и не легким, то быстрым?
Я осознаю, что это нестандартная ситуация. Обычно люди на посту художественного руководителя оказываются в гораздо более зрелом возрасте. Но я спокойно к этому отношусь. Когда в раннем возрасте я делал какие-то постановки, всегда представлял себя в роли руководителя собственной балетной компании или своего собственного театра, о котором я до сих пор мечтаю. Я верю в постепенное осуществление мечты, если идти к ней своим путем. В этом смысле я фаталист. Войдя в ритм своей должности, я подумал: как у людей в зрелом возрасте хватает физических сил все успевать, самоорганизовываться и организовывать все вокруг, отвечать на все вопросы администрации театра? Помимо недюжинных сил на это нужно и время.  А еще я и танцую, что требует строгой самодисциплины. Помимо работы есть еще и простая человеческая жизнь, мои собаки, которых надо выгуливать. Распределить время так, чтобы его еще оставалось и на отдых, – задача непростая. 
 
Как вы чувствуете, есть ли в этом знак кардинальных перемен в системе российского балета?
Я прекрасно понимаю, насколько серьезным для руководства театра было принятие решения о моем назначении. И то, что они доверили балетную труппу одного из старейших театров страны человеку столь молодого возраста, для меня – символ прогресса, нестереотипного мышления, готовности впустить свежую молодую кровь туда, где принято говорить об истории и традициях.  
 
Если продолжить разговор о подвижках в системе российского балета: андерграундную сцену нельзя обвинить ни в эйджизме, ни в бодишейминге. Как обстоят дела в этом смысле с классическим балетом в России? Вы внутренне принимаете эти правила «новой этики», как-то интегрируете их в организацию своей труппы?
Балет – очень строгое искусство. Академическое. Мы не просто так учимся в профессиональном заведении восемь лет, и не просто так с раннего возраста ребенка отдают в академию или хореографическое училище. Балет требует определенной эстетики тела. Она связана не только с тем, как человек выглядит, тем, как он владеет своим телом – многими техниками, как, к примеру, танец на пуантах, в совершенстве можно овладеть, только начав заниматься с детства. Или Одетта-Одиллия.  Партия, требующая как гениальной выносливости, так и крепкого психологического здоровья. А еще особого склада ума. Балерин, обладающих гармонией всех этих качеств, и в профессиональном балете не так много. Как бы нам ни хотелось продлить карьеру в балете, как бы я ни был открыт ко всему новому – это очень тяжело. Тело изнашивается.  При этом я за то, чтобы люди пробовали танцевать в любом возрасте. Лестно, что люди стремятся заниматься балетом, но это никак не связано с профессиональным контекстом.
 
Что нового вы предложили труппе?
Я не могу сказать, что предложил что-то принципиально новое. В таком театре, как у нас, со столетней историей, наследием, традициями, нельзя прийти и все перечеркнуть и сказать труппе: забыли все, что было до, работаем по-новому.  Я уважаю сложившиеся за много лет традиции театра, наследие всех моих предшественников и могу только постепенно внедрять что-то от себя лично. Так оно и происходит.  Без резких перемен, но я стараюсь развивать современные танцевальные направления, внедрять в репертуар новых авторов и видеть прогресс труппы. Собственно, это часть тех задач, которые поставило передо мной руководство после моего назначения. 
 
О каком периоде идет речь?
В марте я стал руководителем балетной труппы, тогда же передо мной поставили задачу  составить долгосрочное планирование репертуара, на 2-3 года вперед. Это возможно сделать, но тут возникают обстоятельства. Ситуация в мире меняется, люди меняют позицию по сотрудничеству, творческие взгляды. Планы постоянно приходится адаптировать к тому, что есть сегодня. К примеру, 25 ноября в нашем театре состоялась премьера новой постановки балета «Щелкунчик» в хореографии Юрия Посохова. Спектакль, за который пришлось побороться. Работа началась три года назад, были приглашены западные авторы, постановщики, которые покинули проект, хотя уже были готовы и декорации, и костюмы. Последние, к счастью, остались с нами. Но нужно было заново искать сценографов, постановщиков – все это занимает огромное количество времени, при том что работать предстояло в сжатые сроки. Когда я уже занимал должность художественного руководителя, встал вопрос о том, чтобы остановить работу над новым «Щелкунчиком» и играть старую версию.  Тогда на общем собрании я высказался против такого решения и убедил коллег, что мы можем и должны сделать новый спектакль.  Мы бросили все силы театра на постановку. У нас в сотрудничестве с Посоховым получился потрясающий, красивый спектакль.
 
А вообще бороться приходится часто?
Конечно. Важная задача художественного руководителя – доказывать ценность и необходимость в производстве всех твоих творческих идей. Не только администрации и нашим прекрасным артистам, но и производственному цеху, постановочному, оркестру, пресс-службе.  Только объединив все департаменты театра единой целью, получается сделать что-то прекрасное. 
 
Где вы научились руководить, откуда в вас это?
Я долго работал хореографом. А работа хореографа – это маленький макет работы художественного руководителя. На примере одной большой работы ты можешь понять, как устроена система. Я поставил 3-часовой балет «Ромео и Джульетта». Был им занят на протяжении 2-х лет. Нужно было собрать труппу артистов, распределить роли – главные, в кордебалете – организовать репетиции, взаимодействовать со всеми людьми грандиозное количество времени. Но так я набрался собственного опыта. Теперь я отвечаю не за один спектакль, а за весь репертуар. 
 
Ваши балеты «Ромео и Джульетта», а также «Безупречная ошибка» в рамках проекта L.A.D., – замечательные образцы современного балета. За миксом различных направлений искусства, внедрением сложных технических решений в рамках одного спектакля не теряется ли человек, танцор? Ведь российский балет идентифицируется через персоналии танцоров.
Для меня как хореографа самое важное – раскрыть через танец свое видение музыкального материала. Синхронизация движений и музыки – главное, что происходит на сцене. Все остальное потом. Честь и хвала художникам, которым удается своими приемами подчеркнуть, углубить синтез танца и музыки, при этом раскрыв свой собственный потенциал, не спрятав за декорациями человека на сцене.  Традиция ходить на исполнителя не исчезнет. Люди смотрят классический репертуар не ради сюжета, а чтобы посмотреть, как в нем проявит себя конкретный исполнитель. Эта же традиция переходит и на современные работы. 
 
В чем ваш художественный почерк, маркер ваших постановок?
Сложно описывать самого себя. Я лишь могу судить по отзывам о моих работах. Обычно отмечают мой детальный подход к музыкальному материалу и то, насколько щепетильно я отношусь к музыке, ее структуре. Мне приятно, что обо мне говорят именно так, потому что я максимально погружаюсь в материал, пропускаю его через себя и уже потом рождаю хореографию. Все, что происходит на сцене в моих спектаклях, максимально вдохновлено музыкой. 

 
Что касается репертуарного плана, что хотели бы ставить, с кем сотрудничать? 
Меня интересует развитие не только большой сцены, но и малой. Если в театре есть площадка, она должна работать. На ней будет формироваться свой особенный репертуар. Для балетной труппы откроет малую сцену работа Константина Семенова. Артист нашего театра, много лет он также делает постановки. Ему я поручил нелегкую задачу создать концептуальный спектакль. Он выбрал прекрасный, на мой взгляд, материал – «Алису в Зазеркалье». Мы ждем на него молодую аудиторию. Тем и важен для меня формат малой сцены, что с его помощью мы можем стать ближе к детям и юниорам. В отсутствие большого зала, гигантского расстояния между зрителем и сценой им будет легче проникнуться искусством балета.  На основной сцене хореографы Ксения Тернавская и Павел Глухов продемонстрируют свой потрясающий индивидуальный почерк. Это еще и встряска для труппы. Мне хочется продолжить телесное образование артистов, чтобы помимо академического балета они работали в концептуальных направлениях. К примеру, Ксения Тернавская использует много современной партерной техники. Что касается артистической стороны, надеюсь, получится прекрасный спектакль, потому что идеи, мысли, взгляды у ребят замечательные. 
 
Вы не раз говорили, что мечтаете о собственной балетной школе. 
Что вам важно изменить, подкорректировать в принципах обучения балету?
Сложный вопрос. Для меня, как и для многих хореографов, примером служит Джордж Баланчин. Эмигрировав в Штаты, уже будучи известным в Европе хореографом, он создал не балетную компанию, а школу.  В принципе, это правильно для хореографа – обучить танцоров своему языку тела, пока у них еще нет опыта работы с другими педагогами. Взаимодействуя со своими учениками, гораздо легче прийти к нужному результату.  Когда хореограф работает с опытными артистами, у которых есть своя накопленная база, ему приходится сначала пройти через нее для понимания того, что нужно изменить. У каждого танцора есть свои определенные телесные привычки, преодолеть их непросто. С другой стороны, школа есть и внутри театра. Образование для танцовщика – непрекращающийся процесс. Эстетика тела и возможности тела исследуются и развиваются. Мы пытаемся за ними поспевать. Танцевать много разного. В репертуарном театре труппа занята от и до. Но для меня важно, чтобы каждый артист находил возможность взглянуть будто бы со стороны на то, что он каждодневным трудом доводит до автоматизма. Оценить, подумать. Чем раньше танцоры это понимают, тем легче с ними работать. 
 
Время, в котором мы сейчас живем, как оно уже повлияло на вас, на ваше отношение к танцу как средству выразительности?
Я меняюсь. Идеи хореографии, музыка, что постоянно со мной, в моей голове, тоже меняются и развиваются, прогрессируют, но не столько из-за контекста, в котором я живу, сколько просто потому, что я взрослею, продолжаю формироваться как человек и иду своей дорогой. 
 
Вы себя чувствуете защищенным в искусстве?
Я чувствую себя защищенным и счастливым оттого, что мне дана именно такая жизнь и возможность быть на 100% сосредоточенным на своем деле. Наша основная задача сейчас – просто делать свое дело.  


Благодарим пресс-службу МАМТ в лице Германа Терехова за помощь в подготовке интервью.











13 января 2023
Читайте также:
Наверх